古代琴家蔣文勛介紹
蔣文勛（約公元1804——約1860）號夢庵，又號胥江，吳縣人。幼時聽人們談論伯牙和子期的故事，非常羨墓他們的友誼。十一歲時，見有人抱琴路過館門，曾追著想聽他彈奏。十六歲從書法老師那里，知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直像是彈棉花。后來他向談先生學了一曲《良宵引》之后，再聽這首《平沙落雁》，“則洋洋盈耳，迥異前日焉！”感覺和以前完全不同了。于是他覺悟到：“不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。”
三年后，書法老師又讓他聽了海內名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談章》，感受更深。他寫道：“令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無不出人意表。遂師事之。”在學琴過程中，韓桂鼓勵他說：“汝老老實實的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者。”經過刻苦練習，他又進一步體會到：“我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？”
甲申歲（公元1824），戴長庚也從韓桂學琴之后，經常為蔣文勛“指摘瑕疵，評賞佳妙。”蔣文勛為此在詩中寫道：“毫厘絲忽費商量，海內知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真當世之子期也”。有人曾問蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來，后經戴的指點，才知道是變征音。從此，他又拜戴長庚為師，學習六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，“始有以發明曲操之音調。”他認為“無戴師之律，不足輯譜。”由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個"香"字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀念他的兩位老師（《二香琴譜·自序》）。
蔣文勛的《琴學粹言》，見于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。
論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引錄了他的：“今睹楱巖意，節奏變神速”的句子，又引了“世人不識棲巖意，祇愛時宜熱鬧琴”的句子，來說明琴曲演奏“速中有遲，遲中有速”的辨證關系。并說：“不然，若算子然，成何結構？”這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結構的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認為詩人是貶抑奏琴者，而不是贊揚。如果真是贊揚、肯定穎師的演奏，韓愈應當是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最后卻是：“推手遽止之”，足見詩人是決不再想聽下去了。
論指法部分，把右手指法概括為：點子、輕重、手勢；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項進行了分析。他把兩手之間的.關系，比為文章中的虛實字，說：“右彈如實字，左手如虛字。文章中實字亦有輕有重，有正有側，有賓有主，有詳有略。”又比作寫字：“右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。”從而證明演奏中“實中有虛”的辯證關系。他主張“在實處用功”，說：“奇從正出，虛從實來。”認為左手的虛音“學者不用不為病，用而不佳適足為病。”這里的“實音”即按指的音準和節奏，“虛音”即走手音的裝飾變化。他認為“實”是演奏的基礎。
在“論派”中，他回顧了春秋時鐘儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說明琴派古已有之，用來印證當代的：“中州、白下、江浙、八閩之分”。說這些派別“至今或滅，或微”，一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風尚是：“世所傳習多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。”又說：“吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵。”他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創始者，應是嚴澄的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出，廣陵派“其氣味與熟派相同。”這些都是很有見地的。
在“論歌詞”中，把琴曲分為兩大類：一類呈“朝廷雅樂”，以合奏為主。為的是“宣揚功德，故皆有文。”另一類是“世俗獨彈之虛譜”，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說它們“導養神氣，調和情志，故皆無文”。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜，批判了楊表正等人“循字配音”的荒謬淺鄙。
蔣文勛這些琴論，根據實際材料，通過詳盡而系統的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗為難得。
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