特點：
一,上下聯字數相等、結構相同.除有意空出某字的位置以達到某種效果外,上下聯字數必須相同.
二,對應位置詞性相同.動詞對動詞,形容詞對形容詞,數量詞對數量詞,副詞對副詞,而且相對的詞必須在相對的位置上.
三,要平仄相合,音調和諧.按韻腳來分,上聯韻腳應為仄聲,下聯韻腳應為平聲,謂之“仄起平收.
四,節奏相應,就是上下聯停頓的地方必須一致.
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起源
歷史探源
楹聯者,對仗之文學也.這種語言文字的平行對稱,與哲學中所謂“太極生兩儀”,即把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半,在思維本質上極為相通.因此,我們可以說,中國楹聯的哲學淵源及深層民族文化心理,就是陰陽二元觀念. 陰陽二元論,是古代中國人世界觀的基礎.以陰陽二元觀念去把握事物,是古代中國人思維方法.這種陰陽二元的思想觀念淵源甚遠,《易經》 春聯習俗中的卦象符號,即由陰陽兩爻組成,《易傳》謂：“一陰一陽之謂道.”老子也說：“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和.”(《老子》第42章.)荀子則認為：“天地合而萬物生,陰陽合而變化起.”(《荀子·禮論》)《黃老帛書》則稱：“天地之道,有左有右,有陰有陽.”這種陰陽觀念,不僅是一種抽象概念,而且廣泛地浸潤到古代中國人對自然界和人類社會萬事萬物的認識和解釋中.《周易·序卦傳》“有天地然后有萬物,有萬物然后有男女,有男女然后有夫婦,有夫婦然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后有禮儀有所措.”《易傳》中,分別以各種具體事物象征陰陽二爻.陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風、水、澤、花、黑白、柔順等;與此相對應,陽則代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等.這種無所不在的陰陽觀念,深入到了漢民族的潛意識之中,從而成為一種民族的集體無意識.而陰陽觀念表現在民族心理上,重要的特征之一,就是對以“兩”、“對”的形式特征出現的事物的執著和迷戀
語言尋根
一副標準的楹聯,它最本質的特征是“對仗”.當它用口頭表達時,是語言對仗,當它寫出來時,是文字對仗.語言對仗的含義是什么呢?通常我們提到要求字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項,四項中最關鍵的是字數相等和平仄相拗,這里的字數相等,不同于英語的“單詞數”相等,其實質上是“音節”相等.即一個音節對應一個音節.在英語中,單詞“car”與“jeep”在數量上是相等的,但音節不相等.而漢語“kǎchē”與“jīpǔ”,數量相等又音節相等.漢語之所以能實現“音節”相等,是因為漢語是以單音節為基本單位的語言.音節、語素、文字三位一體.漢語每個音節獨立性強,都有確定的長度和音調,音調古有平、上、去、入四聲,今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲,皆分平仄兩大類.平對仄即謂相拗.這樣,漢語的語素與語素之間(即字與字之間)就能建立起字數相等、平仄相諧的對仗關系.而英語中,即使事物的名稱、概念能夠相對,單詞的數量和詞性能夠相對,兩個句子的句式能夠相對,但其音節長短不一,獨立性弱,可自由拼讀,又無聲調,故無法相對.楹聯大多數是寫成文字,并且很多時候還要書寫、懸掛或鐫刻在其它建筑物或器物上.因此,楹聯對仗的第二層即是所謂文字相對.文字相對意味著楹聯不僅是語言藝術,又是裝飾藝術.作為裝飾藝術的一副楹聯,要求整齊對稱,給人一種和諧對稱之美.漢字又恰好具備實現整齊對稱的條件,它是以個體方塊形式而存在的,方方正正,整整齊齊,在書寫中各自占有相等的空間位置.它具有可讀性,又具可視性.其方塊構形,既有美學的原則,又包含著力學的要求.它無論是橫寫與豎排,都能顯得疏密有致,整齊美觀.而英文呢,它是拼音文字,每個單詞長短不一,只表音,不表義,更無可視性,只能橫排,不能豎排,無法從形體上實現真正的對稱. 下面試舉兩個意思相同的中英文對偶句進行比較,以進一步說明為何只有漢語才有真正的對仗,而英文和其他拼音文字則不能.
其它說法
對聯起源秦朝,古時稱為桃符.關于我國最早的楹聯,譚蟬雪先生在《文史知識》1991年第四期上撰文指出,我國最早的楹帖出現在唐代.她以莫高窟藏經洞出土的卷號為斯坦因0610號敦煌遺書為據：
歲日：三陽始布,四序初開.
福慶初新,壽祿延長.
又：三陽回始,四序來祥.
福延新日,慶壽無疆.
立春日：銅渾初慶墊,玉律始調陽.
五福除三禍,萬古□(殮)百殃.
寶雞能僻(辟)惡,瑞燕解呈祥.
立春□(著)戶上,富貴子孫昌.
又：三陽始布,四猛(孟)初開.
□□故往,逐吉新來.
年年多慶,月月無災.
雞□辟惡,燕復宜財.
門神護衛,厲鬼藏埋.
門書左右,吾儻康哉!
《聲調譜》作者趙執信明確指出：“兩句為聯,四句為絕(句),始于六朝,元(原)非近體.”王夫之說,對聯源于律詩的說法,好比“斷頭刖足,殘人生理”------《清詩話》
對聯源于中國文字語音的對稱性,出現應該在周朝以前,造紙術和書法的發展,使對聯成為獨立文體.
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發展
但從文學史的角度看,楹聯系從古代詩文辭賦中的對偶句逐漸演化、發展而來.這個發展過程大約經歷了三個階段：
對偶階段
時間跨度為先秦、兩漢至南北朝. 在我國古詩文中,很早就出現了一些比較整齊的對偶句.流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫觴.如“鑿井而飲,耕田而食”、“日出而作,日入而息”之類.至先秦兩漢,對偶句更是屢見不鮮. 《易經》卦爻辭中已有一些對偶工整的`文句,如：“渺能視,跛能履.”(《履》卦“六三”)、“初登于天,后入于地.”(《明夷》卦“上六”)《易傳》中對偶工整的句子更常見,如：“仰以觀于天文,俯以察于地理.”(《系辭下傳》)、“同聲相應,同氣相求,水流濕,火就燥,云從龍,風從虎……則各從其類也.”(乾·文言傳)
成書于春秋時期的《詩經》,其對偶句式已十分豐富.劉麟生在《中國駢文史》中說：“古今作對之法,《詩經》中殆無不畢具”.他例舉了正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙韻對等各種對格的例句.如：“青青子衿,悠悠我心.”(《鄭風·子衿》)、“山有扶蘇,隰有荷花.”(《鄭風·山有扶蘇》)《道德經》其中對偶句亦多.劉麟生曾說：“《道德經》中裁對之法已經變化多端,有連環對者,有參差對者,有分字作對者.有復其字作對者.有反正作對者.”(《中國駢文史》如：“信言不美,美言不信.善者不辯,辯者不善.”(八十一章)、“獨立而不改,周行而不殆.”(二十二章) 再看諸子散文中的對偶句.如：“滿招損,謙受益.”(《尚書·武成》)、“乘肥馬,衣輕裘.”《論語·雍也》)、“君子坦蕩蕩,小人常戚戚.”(《論語·述而》)等等. 辭賦興起于漢代,是一種講究文采和韻律的新興文學樣式.對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法,開始普遍而自覺地運用于賦的創作中.如司馬相如的《子虛賦》中有：“擊靈鼓,起烽燧;車按行,騎就隊.”
駢偶階段
駢體文起源于東漢的辭賦,興于魏晉,盛于南北朝.駢體文從其名稱即可知,它是崇尚對偶,多由對偶句組成的文體.這種對偶句連續運用,又稱排偶或駢偶.劉勰在《文心雕龍·明詩》評價駢體文是“儷采百字之偶,爭價一句之奇.”初唐王勃的《滕王閣序》一段為例：
時維九月,序屬三秋.潦水盡而寒潭清,煙光凝而暮山紫.儼驂騑于上路,訪風景于崇阿.臨帝子之長洲,得仙人之舊館.層巒聳翠,上出重霄;飛閣流丹,下臨無地.鶴汀鳧渚,窮島嶼之縈回;桂殿蘭宮,即岡巒之體勢.
披繡闥,俯雕甍,山原曠其盈視,川澤盱其駭矚.閭閻撲地,鐘鳴鼎食之家;舸艦迷津,青雀黃龍之軸.云銷雨霽,彩徹區明.落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色.漁舟唱晚,響窮彭蠡之濱;雁陣驚寒,聲斷衡陽之浦.
全都是用對偶句組織,其中“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”更是千古對偶名句.這種對偶句是古代詩文辭賦中對偶句的進一步發展,它有如下三個特點：一是對偶不再是純作為修辭手法,已經變成文體的主要格律要求.駢體文有三個特征,即四六句式、駢偶、用典,此其一.二是對偶字數有一定規律.主要是“四六”句式及其變化形式.主要有：四字對偶,六字對偶,八字對偶,十字對偶,十二字對偶.三是對仗已相當工巧,但其中多有重字(“之、而”等字),聲律對仗未完全成熟.
律偶階段
律偶,格律詩中的對偶句.這種詩體又稱近體詩,正式形成于唐代,但其溯源,則始于魏晉.曹魏時,李登作《聲類》十卷,呂靜作《韻集》五卷,分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲.另外,孫炎作《爾雅音義》,用反切注音,他是反切的創始人.一般的五、七言律詩,都是八句成章,中間二聯,習稱頷聯和頸聯,必須對仗,句式、平仄、意思都要求相對.這就是標準的律偶.舉杜甫《登高》即可見一斑：
風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回.
無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來.
萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺.
艱難苦恨繁雙鬢,潦倒新停濁酒杯.
這首詩的頜聯和頸聯,“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來.”“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”對仗極為工穩.遠勝過駢體文中的駢偶句.除五、七言律詩外,唐詩中還有三韻小律、六律和排律,中間各聯也都對仗.
律偶也有三個特征：一是對仗作為文體的一種格律要求運用;二是字數由駢偶句喜用偶數向奇數轉化,最后定格為五、七言;三是對仗精確而工穩,聲律對仗已成熟.
二字對
春花對秋月
漢賦對楚辭
書山對學海
紅玉對丹瑤
三字對
水底月對鏡中花
孫行者對豬八戒
水簾洞對花果山
飛鳥盡對良弓藏
四字對
青山不老對綠水長流
山清水秀對地杰人靈
東南西北對春夏秋冬
百花齊放對百家爭鳴